一
近期，贾樟柯的电影，毫无删减地过审，并在2018年戛纳国际电影节正式全球首映，受到整个电影节与国际媒体的好评。同时，以贾樟柯、毕赣、章明等导演的中国电影在戛纳国际电影节引人瞩目，这些现象足以表明新时代中国电影正在引起全世界的关注。
作为民族文化精神的表象，世界各国与各民族的电影都呈现出了鲜明独特的风格特色。美国电影从骨子里讲求娱乐性，遵循的是商业化的原则，好莱坞坚信：既然投资了就要有高回报，既然观众掏钱买票了，并且不会忘记宣扬美国精神与美国的价值观。欧洲电影则有艺术电影的传统，节奏舒缓而有沉思气质，凝重厚实而富于哲理，现代主义的风格化、表意性与扭曲变形的银幕空间造型，资产阶级的不成熟与软弱等等，都具有耐人寻味的独特性。当然，还有中国电影、日本电影，印度电影、伊朗电影、韩国电影等多个民族的特色电影。整个全球电影就形成了由美国好莱坞电影、欧洲电影两个主流电影，以及包括中国电影在内的第三世界电影，三大板块组成的电影格局版图。中国电影自然也是以自己古老悠久的中华美学特征与文化价值观见长，并以强大的包容能力吸收了美国电影、欧洲电影和其它民族电影的所长，以强烈的“视觉世界语”迅速崛起于国际影坛，深深地打动并感动了不同国家不同民族的人，对他们的人生产生了很大的影响。这正是建构中国电影学派的自然需求与必然要求。
尽管电影艺术具有世界性与国际性特性，是没有理解的“视觉的世界语”，但由于“电影，是人民深层倾向的反映”、被“确认某国在某一历史时期的集体心态和集体倾向”的国家意识形态价值，所以，电影就成为一种比其他艺术更能反映一个民族精神的媒介。尽管电影在它发明的第二年就进入中国，而且被中国人称为“西洋影戏”，与本土古老的皮影“灯影戏”相区别，但由于电影诞生于中华民族被外犯敌寇蹂躏的上个世纪初期，自然以民族灾难、民族苦难历程、民族斗争与解放的叙述形成其民族国家电影史，加之，中国共产党历来就是一个十分重视文学艺术意识形态管理的政党，从1930年代的上海左翼电影，到1946年至1947年延安电影制片厂成立并拍解放区第一部故事片《边区劳动英雄——吴满有》的短暂历史，再到1948年对日本在东北电影制片厂的没收与改造为长春电影制片厂，再到1949年新中国成立之后整个电影发展的国家意识形态化管理，以及令人惋惜的以后几十年，特别是“文革”期间，中国电影生存于封闭锁国的环境中，失去了早年开阔视野的艺术创新的漫长岁月，都使得世界电影史家和电影理论家试图从全球化视角出发建构电影理论时，不得不说考虑中国电影的特殊情况。这样，中国经常被作为一个明显有别于好莱坞电影与欧洲电影的例证来支持某些特定的电影理论。
我们再来回顾最近二三十年中国电影在国外，特别是在欧美地区传播与接受的情况，大致有两类电影受欢迎。一类是政治符号比较弱的武打片、武侠片、功夫片，像李安的《卧虎藏龙》、张艺谋的《英雄》，以及李连杰、成龙的电影；一类是反思中国历史与现实的带有政治符号的第五代、第六代导演的电影。这几年，随着中国对外开放与经济的强劲发展，随着中国电影市场的快速增长与电影生产的多元化格局，传播与接受的情况发生了极大的变化，中国元素色彩浓郁的中国电影，受到了普遍欢迎。与此同时，近二三十年来，中国电影的概念与界定也很繁杂而混乱，“民族电影”“华语电影”“华语语糸电影”“跨国中国电影”“合拍华语电影”“华莱坞电影”“第三极电影”“中国电影新力量”等等，不一而足。这一切，应该都是中国电影学派界定、建构，规范并丰富其样式形态与美学特征的紧迫性与重要性。我们应该站在新时代中国电影历史发展的大道上，目光聚焦在一个历史与现实相互交汇、创作与理论相互融通的目标——中国电影学派的建构。建构一种思想导向上具有正确性，在艺术创作上具有时代性，在价值取向上具有通约性，在商业类型上具有兼容性，在文化精神上具有国际性的主流电影。建构一种具有中国精神、中国价值、中国气概、中国风格的电影话语体系。为中国电影艺术创作提供可以互映互动的参照系，为电影艺术理论提供不同以往的阐释维度与评价标准。
贾樟柯的电影，恰恰为中国电影学派的界定与建构，提供了很好的文本范式。
二
贾樟柯是伴随着中国改革开放40年成长起来的电影，是充分吸收中国百年发展成果与世界电影精华而形成的中国电影，可以说，它是中国电影百年历程特别是改革开放40年发展的缩影与结果，具有中国电影学派典型的生成史特征。它的电影文脉正是来源于中国早期上海电影《一江春水向东流》《小城之春》和《乌鸦与麻雀》。这些民族化特色浓郁的、充满中华忧伤诗意美学的电影，一直在以“潜在文本”的方式影响着贾樟柯的电影发展与走向。同样，如同中国电影从诞生开始就具有跨国和国际性特点，贾樟柯的电影从一开始也是站在意大利现实主义电影、巴赞纪实美学、日本小津安二郎电影和台湾侯孝贤电影等世界电影巨人的肩膀上发展起来的电影。这些充满现实主义创作精神与人道主义关爱情怀的电影，也是一直以“潜在精神”的力量影响着贾樟柯电影世界的书写方法。
中国电影学派也就是这样生成、发展与成熟起来的。所以，从贾樟柯的电影可以典型地反映出中国电影学派的艺术形态与样式形态：
一、强烈的现实主义创作精神。贾樟柯的电影在中国当代电影史上是一个独特而神奇的存在，是一座无法绕过的高峰。他自始至终都在以独特的观察视角，饱满的生命体悟和精致的影像视听语言，为世界电影贡献出了独特的中国电影学派样本。从“故乡三部曲”《小武》《站台》《任逍遥》，到近年来的《天注定》《山河故人》《江湖儿女》，都是以艺术电影的人文精神，作者电影文学化的传统，细腻饱满的人生经验，浸透着中国的地域特色、故乡印记、风土人情与当下现实。他的电影总是以强烈的现实主义创作精神，“当代人应该讲当代事”，用自己的镜头和执念试图真实地反映这个世界，与时代同振共频，记录社会，心系中国。因此，他的电影既拥有西方观众能够看得懂的艺术电影的视听语言，又饱含每个当代中国人都心领神会的生活细节和人生感触，成为当代中国文化最大的意识形态症候，是当代中国文化最为集中的典型代表，自然也就成为中国电影学派最具典范性的表意文本。
二、对中国人、中国现实变化充满持久的关注和表达的愿望。贾樟柯的电影有着强烈的中国感和时代感，他不是面对大人物、大城市、大事件，而是面对普通的中国人，面对小城镇里的小人物。我们从《三峡好人》《世界》这样的电影中，看到的却是那些实实在在的普通中国人在全球大移民与社会大变动中的现实遭遇与艰难选择。所以，通过这些普通小人物的奇遇与故事，可以照见我们每一个观众自己。《江湖儿女》更是中国近十年时代变化与人心较量的大集合，是贾樟柯自己多种电影情节的艺术整合，构筑成了一个强大的“贾樟柯宇宙”。贾樟柯电影的独特价值，就在于他用影像小人物的视角记录了中国与中国人在这二十多年中的深刻变化。他总是以一个大的中国社会历史变化或运动作为背景或参照，尽力真实地记录在时代的每一个重要关节口作为普通中国人、城乡边缘人承担这个社会变化的结果。这或许能够对中国电影学派的建构与发展具有一定的引导与启发作用。
三、中国人日常生活经验与生存状态的真实再现。马克思那句著名的科学判断告诉我们，“人的本质是他所有社会关系的总和”。贾樟柯的电影，善于把人放在具体而实在的生活中，放在驳杂而琐碎的生活中，去再现人的日常生活状态，展现中国人独特而庸常的生活经验。善于从“人”的际遇这个视角入手，选择了城乡交叉地带作为表现对象，来折射这整个时代和社会的变化。或者以一种时间流逝的法则来完成对中国人精神变化的史诗叙事，复原了大时代变迁的轨迹与个体生命在时代浪潮中起伏转折的原貌。他的电影都很好地再现了现实生活本身的混沌、迷蒙和多层语义空间并置的暧昧性，充分显现了贾樟柯调用电影艺术影音媒介进行最具暧昧性与复杂性表意的惊人创作才华，成为当代中国电影史乃至世界电影史上两个迷人的存在，让世人领略到了中国电影学派的艺术魅力。
四、以现代化的视角对时代和社会进行反省与批判。贾樟柯从骨子里就是一个对一切逝去之物充满眷念和诗情的诗人，是一个对弱势者充满同情与悲悯的侠士。他总是以一个知识分子式的导演身份，通过自己独立创作的“作者电影”，来诉述世界与社会大“江湖”上情与义的故事，总是试图以现代化的视角穿透在不同历史时期、不同时代社会中中国人内心世界，书写他们面对时代与社会大变动中情与义的变化。这使得他的电影在社会学与哲学的层面上有了更为复杂而多元的阐释空间。它启示我们，中国电影学派在强调国家意志与民族意志等主流叙事、大历史叙事和官方叙事的同时，也要关注那些被主流叙事、大历史叙事和官方叙事所遮蔽与掩盖的普通人的个体感受与独特境遇。
三
中国电影从诞生之时，就深受中国悠久而深厚美学思想影响，更多地指向人生与宇宙的深层，更关心个体生命的实现，人的本真生命的吟唱，更善于隐寓人生的况味以及表现心灵的幽秘，追求淡而有味，意在境外，虚实相生，追求“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”的艺术效果，费穆的《小城之春》以诗意的影像映现出普通中国人在残墙断壁间面对时代大变革的离愁别绪。蔡楚生的《一江春水向东流》将一个家庭的悲欢离合与社会的风雨飘摇交叉剪辑，家庭的离散与国家的颓败、个人的贫苦与社会的凋敝始终弥漫在那流淌的一江春水之上。这些充满民族情怀与传统美学特征的早期电影，一直影响和感染着中国电影学派，影响和感染着一代又一代的中国电影人。贾樟柯也莫能除外。人伦精神，纪实性的美学风格，意在境外，“气”的理论、“虚实相生”“以少胜多”等等，都已经化为中国电影学派民族化的美学风格。在贾樟柯的电影中也是举不胜举。总之，细细研究贾樟柯的电影，对于界定和建构中国电影学派，丰富和发展中国电影学派的艺术形态、样式形态与美学特征，还是极富有实践与启发作用的。