□ 李 峰

拍摄很成功的一些电视专题片和纪录片，一个非常显著之处，就是准确和恰到好处地运用空镜头。这是考量一部片子艺术水准的一个重要方面。

水墨是国画语言，油画颜料是油画的语言。摄像机拍出的画面，是电视艺术的语言，而画面中的空镜头，那是电视艺术语言中的极品。

正确运用空镜头，在电视艺术中至关重要。

于无声处听惊雷

这句诗出自鲁迅先生的《无题·万家墨面没蒿莱》：“万家墨面没蒿莱，敢有歌吟动地哀。心事浩茫连广宇，于无声处听惊雷。”与杜甫诗句“城春草木深”有相似的意境。我们常说“大象无形”“大象无声”。那么高大伟岸的大象，怎么能无形、无声呢？“大象无形”是有意化无意，大象化无形，就是不要显刻意，不要过分主张，无形态无框架才能容纳一切形体，最宏伟的形象就是没有形象。“大象无声”也即“大音希声”，是一种艺术和美的最高境界。它是指，最完美的文艺作品都必须进入道的境界，进入自然朴素而没有任何人为痕迹的本真境界。也就是说，大音若无声，大象若无形，直到给人以无音、无形的感觉，从而，至美的形象就到了和自然融为一体的境界。这也就是老子“道隐无名”“道可道非常道”和“道法自然”的思路。在我看来，像，是艺术的死敌，是最笨拙的手法，空灵才是最高境界。空，不是没有内容，它不等同于无，而是更宽泛的内含。我们不妨把它理解为“无中生有”。而艺术就是无中生有。综观各类艺术，最显著特点，就是传达一种情绪。这种情绪传达的方式，不是告诉，不是一字一句道来，而是一种无形的流露，一种体验。具体到一部电视片，在不能和无法用言语表达的时候，就需要使用一些空镜头，这些空镜头的画面、音乐、节奏等，恰好就是那个主题的流露，传达。比如，你要表现一个王朝的更迭、变革，一个家族的衰败、破落，从辉煌荣耀到坍塌破灭的瞬间情绪，你很难找到对应的实体电视语言。这种情况下，用一些夸张后的自然空镜头，比如疾风、暴雨、黑夜等来过渡，就更能有说服力，更有一种情绪的共鸣。在这一点上，我更主张“说出来就不好了”的观点。也就是说“意会比言传”更有味道。

蛙声十里出山泉

《蛙声十里出山泉》是1951年我国著名画家齐白石为文学家老舍画

的一幅水墨画，作品源于老舍先生给齐白石的求画信的影印件。老舍先生的信中其中一句诗便是“蛙声十里出山泉”。白石老人接到老舍先生送来的诗句后，用了三天三夜去思量怎么画才能实现这句诗的意境。现在我们来看这幅作品，整个画面上，留有大块的空白，即天和水的地方不着墨色，留出白纸。从山涧的乱石中泻出一道急流，六只蝌蚪在急流中摇曳着小尾巴顺流而下。我们知道，蝌蚪是青蛙的卵变成的，青蛙在交配前不停地鸣叫，虽然画面上不见一只青蛙，只有六个小蝌蚪，但从画面上的山川、河流、蝌蚪中，仿佛能看到在奔腾的泉水中有青蛙在活动，有“听取蛙声一片”的意境之美。这种表现方法，使画面虚实相生，形神兼备。正由于作者对“时”“空”领域的熟练掌握，才显出一种空灵之美。也有“看山不是山，看水不是水”的大美之境。试想一下，如果我们画上几只青蛙，那么“蛙声十里”又如何表达呢？“十里”又要用多长的画卷？白石老人发挥了大胆的设想，把蝌蚪与青蛙进行了内在的关联，从而巧妙地构思，表达了主题，成为中国画中的旷世佳品。

再来看一首唐诗《滁州西涧》中的名句“野渡无人舟自横”。这是唐代大诗人韦应物的一首著名的诗。韦应物天宝末年曾在宫廷担任过玄宗的侍卫官。早年为人任侠，狂放不羁，后来折节读书。滁州，在今安徽省滁县城西，韦应物时任滁州刺史。这首诗是描写诗人不得其用的无奈、忧伤的情怀。诗中表达出诗人独独喜爱涧边生长的幽草，上有黄鹂在树荫深处啼鸣。诗人对此似乎不以为意，自有更重的心思，那就是傍晚下雨潮水涨得更急，郊野的渡口没有行人，一只渡船横泊河里。从这样的画面里，我们能看到诗人在一个幽草丛深、黄鹂鸣叫的景致中，独自站在滁州西涧，即上马河边，望着急雨中的潮起潮落，任一只渡船横泊在河中，风雨飘摇。充分表达出了诗人的忧伤、彷徨和对自己无所作为的伤悲。这样的处境与他的性格、才学，形成了大的反差，但诗人面对这大好的春光，莺歌燕舞的景色，却怀才不遇，无所作为，虽说是一滁州刺史，命运却仿佛那急雨中横泊在河里的一叶小舟，飘摇不定，心神惶惶。

在这首诗里，诗人没有直抒胸意，也没有铺陈仕途的艰难，而是用“幽草”“黄鹂”“春潮”“野渡”，寥寥几笔，勾勒出了一个落魄人的心灵。如果把这首诗用水墨画表现出来，不就是一个很好的空镜头吗。试想我们要用摄像机、编辑机来表现韦应物的这首诗，草是幽草，渡口是野渡，舟是随风摇曳，水是汹涌澎湃的春潮，而黄鹂是古代文人特别喜爱并反复咏唱的一种鸟。最重要的是那个野渡“无人”，真的无人吗？显然不是。而是在这样的一种环境下，有一位胸怀大志，但无法施展才华的官员，忧心重重，苦闷郁闷，用“野渡无人舟自横”来表达他此时此刻的心情。只有深刻理解了诗人的创作背景，理解了诗人的心情，我们才能运用镜头和画面，把这种意境表现出来，才能从空镜头的“无人”里，看到“有人”。我们常说“诗画同源”，韦应物的诗，白石老人的画，都为我们在电视片中运用空镜头，做了一个示范，值得我们认真体会，深刻理解。

还须弦外有余音

我国著名的漫画大师、散文家丰子恺先生有两句诗“尝喜小中能

见大，还须弦外有余音”。高度概括了艺术之美。电视片，作为一种艺术的呈现，也必须同其它艺术一样，遵循这种美的规律。电视美学就是要研究如何运用电视艺术手段，认识和反映现实的规律问题。电视语言中，一个重要的内容就是表现技巧和手法，而在这其中，空镜头的应用，掌握起来难度是比较大的，需要有相应的美学基础和艺术理论的支撑。语言学中有一个术语，叫“语言构拟”，空镜头就是一种“内心语言构拟”。在一部电视片中，可以写实的东西当然很多，比如对话、事件等，但那些抽象的东西、情绪的东西，又怎么表现呢？我们不妨把“通感”这种审美活动，引入电视片的创作中。

实践证明，在日常的生活中，每个人都可以使视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉等各种感觉都产生美感。准确地运用通感，可以“状难写之景如在眼前”（宋代诗人梅圣俞语）。现代主义建筑大师密斯·凡·德罗有句名言“少即是多”。我说：空不是无。在我们的中国画中有“计白”一说，画面上常常留有一定的素白之纸，这“素白”处，并非无物可画的缺空，而是“计白为墨”，墨出形、白藏象。即所谓“无画处皆成妙镜”（清人笪重光《画筌》）。这在书法作品中，也有一致的“留白”现象，有的笔画看着是断开了，实际上在气势上还连贯着。

再比如，中国的传统戏剧，一个显著的特点就是“虚实相生”，老艺人说过：“戏曲的布景是在演员身上”。演员手中摇一支木浆，就表示在江河之上荡舟而行；舞台上放一张桌子两条凳子，就表示一个房间。这就是所谓的“藏境”，用宋人欧阳修《六一诗话》中所引梅圣俞的说法，即是“含不尽之意见于言外”，或如清人叶燮所说：“言在此而意在彼”。这就在艺术知觉中形成了一种艺术审美的推理符号系统，从而完成了一次审美的过程。这些艺术创作的基本规律和知识，都为我们年轻的电视艺术，提供了宝贵的借鉴经验。

台湾著名作家林清玄说：“无，这个字是那么高超、那么伟大”“却千万不要把‘无’当成是‘虚无’的无或‘有无’的无”。因此，在创作电视艺术片中，我们也一定要参透“空镜头”的这个“空”字，真正使我们的每个“空镜头”都有无形之“形”和无声之韵。