有人说，诗歌是不需要懂的。这话不能说不对，也不能说全对。至少，它是比较极端，或者说表达有毛病的。有人甚至把诗歌的懂与不懂，作为评判是否是好诗的标准之一。这话也对也不全对。我看到一个观点，说，诗毕竟只是诗，它永远应该是让人梦萦魂牵的东西。这个观点，也对也不全对。诗，是梦萦魂牵的东西，这是对的，但，梦萦魂牵的东西，就一定是云里雾里的一堆呓语吗？换句话说，诗人，就是神经病人吗？严沧浪是说过“诗有别材，非关书也。诗有别趣，非关理也。不涉理路，不落言筌者上也……诗者，吟咏情性也。故其妙处透彻玲珑，不可淡泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷……诗道惟在妙悟”（《沧浪诗话》）此语是全对的，没有不对或说得不尽的地方，是诗学经典。但，我们仔细一想，如果要做到“诗道惟在妙悟”，没有“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像”，能实现吗？能“梦萦魂牵”吗？我倒是很喜欢这句话：“诗歌引起我们对语言的特殊沉浸，惊愕，惊喜。当语言偏离了实用性，而带给我们喜悦时，诗现身了。”如果你的诗，写得一点都让人看不懂，不知所云，那又怎么能妙悟呢？我以为，不要把那个“不懂”抬出来，掩盖对诗写的欠缺，或表达得不力。大部分的诗，写出来，就是让看的，就是让人懂的，没有一个真正的诗人说：我写的诗，就是专门让你看不懂的。所谓的凭感觉，也要有被感觉的东西，否则，感觉什么呢？千万不要曲解了“言有尽而意无穷”，那样，会把诗人引向歧途。还是要好好说人话，写能看得懂的诗，写有内涵而深刻的诗，不要装神弄鬼。

说实在的，张枣的《在镜中》，很多人都喜欢，都认为它是张枣的代表作。而我，只喜欢这首诗的一首一尾四句，即：只要想起一生中后悔的事，梅花便落了下来……望着窗外，只要想起一生中后悔的事，梅花便落满了南山。至于全诗中间的那几句，有人评论为：诗中的“我”在镜中看到自己，但这种看到并不是简单的自我确认，而是一种分裂与重构。诗人通过这种分裂，揭示了现代人内心的孤独与疏离。还有人说：诗中的语言简洁而富有哲思，意象之间的张力引导读者进入一个充满象征与反思的世界。我不这么看，也没有必要把它拔得那么高。要知道，当时张枣写这首诗时，还不到22岁，据说，他对这首《在镜中》的诗，并没有太大的信心，也不看好。他带着钢笔写下的诗稿去找好友、诗人柏桦。柏桦看了，对他说：这是一首会轰动大江南北的诗。当时，张枣在四川外语学院，柏桦在西南师范大学。他们分别是这两所大学诗歌圈子里的领军人物。后来，北岛也读了张枣的诗，当即表示比较喜欢《镜中》和其它几首。其实，这位天才诗人，写的《镜中》，也没有像柏桦所说的“轰动大江南北”。不过，开头和结尾那两句，的确是写得好。能看出22岁的张枣，当时，不愧是众多女性的偶像，也不愧是让男生疯狂的诗人。想想看，22岁的诗人张枣，只要想起一生中后悔的事，梅花便落了下来，而且，梅花便落满南山。这是多么美妙的意境，又是多么强烈的对比。后悔的事与梅花的飘落。那些梅花是张枣心目中的美女，而张枣是个情种，他一生热爱红尘，但日子过得寂寞孤独。尽管他后来，在给朋友傅维的信中写道：“我赞同你说的生活之重要，甚至生活先于艺术”，但，张枣认为自己才情很高，倚天已出，无以争锋。所以，生活的不如意一直笼罩着他，困惑着他。让他“只要想起一生中后悔的事，梅花便落了下来。”由于，张枣自幼对中国古典传统文学多有接触，因此，他的诗“古风很甚”。《镜中》最后一句：梅花便落满了南山。这里的南山，我认为，不是专指，而是一个泛指。泛指张枣生活的空间，也就是张枣的心境，张枣的一片痴情。

关于格局，《辞海》中的解释，一是指“式样”，二是指“规模”。就诗人的格局来说，它还应具体体现在诗人的胸怀、境界、气度风格上。这是衡量一个诗人成就和影响力的标尺。我们每个诗人都生活在一个特定的时代，如果把这个时代，比作一条大江大河的话，每个诗人就是其中的一滴水、一朵浪花。如唐代诗人陈子昂的《登幽州台歌》，“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”那本是诗人的一首慨叹生不逢时，怀才不遇之作，但，我们读了，却丝毫感不到一点怨天尤人、情绪低迷的格调，而是用平实的语言，悲壮苍凉的风格，直抵人心深处，读之，荡气回肠、气贯山河。古人评价这首诗为“胸中自有万古，眼底更无一人。”这就是一种精神的高度和思想的深度。再比如现代诗人艾青的《我爱这土地》，“为什么我的眼里常含泪水？因为我对这土地爱得深沉。”这句诗出自艾青1938年创作的诗歌，表达了诗人对祖国深沉的热爱与忧患之情。诗歌以“土地”为象征，抒发了在民族危难时期，诗人对家国的赤子之心。曾国藩说：“谋大事者，首重格局。”一个诗人格局的大小，表现为他对世界、人生本质的认知和态度。一个有大格局的诗人，总是能站在历史和时代的高度，在自己的诗歌中，深刻揭示出生命和人生本质的真相。格局决定高度，决定成败。而这些并不以诗歌题材大小为转移，“小人物”“小题材”，也可以展现出人类共同的命运，也可以表达出时代的声音。古人云“居高声自远，非是藉秋风”。为文先为人，写诗先要做一个有良心的诗人。这就要求我们的诗人，胸中要有人类、祖国、民族和人民，要有土地、故乡和乡愁。而不能只在细小、低俗、浅表的事物表面，兜来兜去，无病呻吟，那样，自然格局就不大，写出来的诗，就没有价值，更不会给读者带来更为广阔和深远的思考。坐卧云起时，心容大江河。那些大诗人，都是有大格局的人。那些流传千古的不朽诗篇，都是有大格局的诗。

新诗一百多年了，那么多的诗人，写了那么多的新诗。这中间，有不少诗人，在艰难执着地探寻一条新诗写作的道路，或者，再总结一些新诗写作的规律和方法。林莽先生甚至总结出了一个诗歌公式。他指出，诗是语言和情感的艺术。这包括：具体、清晰与新颖，外延、闪光与音乐性，明亮、透彻与神性。以及发自生命内在的真情实感，微妙的生命感知与生活中的爱、恨、情、仇；同情、怜悯、惆怅、忧伤、欢乐、沮丧，无法释怀、为之心动的事与物；生命在变化中，诗也会变化，与作者的情感无关的作品都是值得怀疑的。他认为：艺术即有意味的形式，艺术即直觉、情感符号，艺术即经验。最后，他总结出，艺术不是手艺，诗人不是匠人。关于这“诗歌公式”，他的目的是，想通过这种方式，奠定一个认识，讨论与研究的基础。他特别指出，诗歌语言不是说明性语言，它要求诗人用可知觉化的语言来呈现。我特别赞赏这个“可知觉化”的语言。那就是说这种语言，不是说明文的大白话，也不是昏头昏脑的呓语，而是能感知感觉的。也就是说是嗅觉能闻到，视觉能看到，有手感、有温度，可品可尝的现代汉语。用他的话说，就是：“关于语言的明亮、透彻与闪光等要在写作实践中逐步体会。而神性则是诗歌艺术至高的所求”。也有资料显示，有人总结出了诗的六大表现方式。一是诗的展开式结构即层层递进铺展，最后予以升华；二是诗的向心式结构。通过意象来思考和感觉，通过主要的意象元件，内聚为一种向心式结构；三是诗的高层式结构。这是一种象征诗的表现方式。通过感觉的捕捉和情绪的激发，来表现事物的深层内涵；四是另一种暗喻。一种单纯、朴素、纯粹的语言表达方式，看上去没有诗味，总体上都有着浓郁的诗性意义；五是互不相关的碰撞。如同远缘杂交一样，越不相关的东西碰到一起，那种新的生成性的语言越有魅力；六是叙述意象。即把一个比喻拆开，变成一种陈述的语言方式。这六种写法，我以为，基本涵盖了目前新诗的表现形式，总结得比较全面。不少诗人，都是根据内容，选择适合的方式呈现。而且，有的诗人，各种方法都能驾驭，都轻车熟路。当然，在大量的阅读中，我也看到有的诗人的文本，侧重于其中的某一种呈现方式，写得如鱼得水，炉火纯青，形成了自己独特的诗歌表现风格。这也是我们区别诗人写作文本的一个重要方面。无论用那种方式，表述出诗意和思想，就是好方法。我还看到一种分法，把新诗创作分为十种格式：1、两段式。第一段和第二段的关系或者顺接或者转接，第二段往往是第一段的升华。第一段是第二段的交代与铺垫。2、两线式。诗分明暗两线。明线交代，暗线传情。3、引导式。第一句或者第一段起个引子作用，然后再展开铺述。4、混合式。把除混合式以外的其余9种格式综合起来，就成为混合式。这是最精彩的格式。5、呼应式。6、二排比式。7、多排比式。8、铺垫式。9、仿古式。10、反复强调式。这十种分法，也是下了番功夫的。但，我不太同意，把那一种方法，归结为第一流、第二流或第三流，其实，在诗歌创作中，并没有什么最好的手法和最差的手法，适合表述内容就可以。需要铺垫就铺垫，需要排比就用排比。无论怎么写，关键是要写出诗的意境，写出诗的味道。这些公式也好、方法也好，在诗人手里，只要能运用自如，达到炉火纯青，就是高手。不过，我还是要肯定这些有心人，给我们写诗，总结出了一些大致的方法。