刘勰在《文心雕龙》里说的话十分深刻：“文变染乎世情，兴废系于时序”。有谁能知道，自从新文化运动以来，自新中国成立，到改革开放，再至新世纪，至中华文化复兴的一零年代，古体诗词由落伍、沉寂、寥落走向复兴、繁盛，成为当下引人注目的重要的文化景象之一。由此可见，这“世情”、“时序”是多么得厉害！那是什么呀？那是历史的车轮！不要以为“人民”的力量多么伟大，在历史境遇具体中的“人”，往往都成了去掉复数的人，这时候的“人民”是不会搭理你的。因为“人民”向来就是一个“趋势附势”、”欺软怕硬”的庞然大物。跟上“世情”、“时序”的，你就是“人民”，否则，你就成了一个又一个孤伶伶的“人”了。古体诗词的命运，正是如此。
辛亥革命，五四运动，新文化运动，新文学革命，不是启蒙，就是救亡，一古脑儿，纷纭而至，人还管不了了，谁还顾得上文化？文化这家伙顽固得很，都是历史的积淀与文明的累积，都拥挤在古纸堆老建筑过时服饰和旧风俗里，都是不惹人亲近的老古董，那里像政治和经济都是由时尚时新时髦组成的女郎帅哥小鲜肉，那个不棒？那个不追？在这样的“世情”与“时序”中，尽管写“新世瑰奇异境生，更搜欧亚造新声”的康有为，写“尘消百尺瀑，心断一声钟”、“春风不动秋千索，独上红楼第一层”、“我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑”的谭嗣同、写“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”的鲁迅、写“怅寥廊，问苍茫大地，谁主沉浮？”、“俱往矣，数风流人物，还看今朝”、“天若有情天亦老，人间正道是沧桑”的毛泽东等等，都是写一手好古体诗词的伟大人物，都要预知“世情”和“时序”，带领“人民”走进“新时代”，那里顾得上古体诗词呢？那只能是“革命”与“创新”闲暇时光里的个人业余小爱好。就这样，从《诗经》三百首、屈宋楚骚、建安风骨、陶谢田园山水诗、盛唐气象、宋词高峰、元明戏曲一路走来的古体诗词渐渐死寂了，被新文学运动激活的白话诗，一百年间，让古体诗词以及戏曲等压韵合体姓“古”的其他文类“望尘莫及”。从白话诗、打油诗、新体诗，到新诗、自由诗、现代新诗，再到新潮诗、先锋诗、现代诗，再至现代汉诗、新汉诗、汉语新诗，甚至华语诗歌、中华诗歌、当代诗，以及最新的“新代诗”，呼风唤雨，占尽了风头，成为“世情”、“时序”与“新时代”的“宠物”。
其实，中国古体诗词从来就没有死。新文化运动之后，现代中国文学的主潮是北大造就的。北大，其实就是激进的西化、革命与极端保守、保古两极对立在兼容并包原则下的同时并存。但是，在中国，还有一个清华。清华在人们的印象中，总是显得中庸稳妥。清华，在现代中国的文化选择上，基本上是融通中西，把中国和西方连接起来加以融通，力图吐纳中西，再造文明。因为，清华是美国利用庚子赔款建起来的，从进入清华接受英语教育，到完全置身于英语的文化语境中，使得清华的爱国主义与北犬将爱国主义同澈烈的反传统联系在一起不同，而是肯定中国的文化符号。清华又不可能像北大的保守势力那样反对西方文化，因为他们学习的就是西方语言文化。因此，跨文化就自然而然地成了清华的宿命。正是在这样的背景传统下，钱锺书不看重中西文化的差异，而更注重中西文化的类同与会通。在这一点上，他和清华前辈吴宓、梁实秋等人是如出一辙的。1942年他在《谈艺录·序》中说：“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂”，正是其《谈艺录》到《管锥篇》所有学问的总纲。在《诗可以怨》中，他认为中国“诗必穷而工”的诗歌传统与西方对悲剧精神的推崇是一致的。他在钟嵘的“使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗”中看到了弗洛伊德的精神分析说。他的大著《谈艺录》与《管锥录》，本身就是一种奇异写作的创造。这是两部全部用文言文写就的、却夹杂着大量西方语言的，以讨论中国古典学术为线索，广引英、法、德、意、西等多种语言文献的洋洋世界文化著作。先生就是在这些文言文与西洋文之间，寻找共通的文化心理与审美共性，实现中西文化的相互印证，从而达到文化会通的目的。
钱锺书从少年到晚年，写下了大量的四言诗、五七言绝句、律诗，以及古风等各种文体形式的古体诗词，而且在古体诗词创作上要比鲁迅勤快得多。《槐聚诗存》中，仅1940年就创作了30首长短不一的古体诗词。他还在长篇小说《围城》中借小说人物之口讽刺新诗。但是，现在对钱锺书的研究，几乎都忽略了对他的古体诗词的研究。先生的古体诗多是唐诗与宋诗的结合，但艺术风格更倾向于宋诗。这也是他为什么提醒人们注意宋诗的原因。他在《谈艺录》中说：“唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见性”。以诗论诗是宋诗的传统，先生的古体诗中也多有以诗论诗的诗。
毛泽东主席一生强调不断革命，但在新诗与旧诗之争中，却也是异常坚定地站在旧诗一边。1949年之前，他为了团结新文学阵营的诗人，还曾经赞美过一些诗人的新诗。1949年之后，他就开始旗帜鲜明地看不起新诗。他说他不读新诗，给他一百块大洋也不读。
近现当代历史上，有过好多古体诗词大家，诸如康有为、谭嗣同、黄遵宪、于右任、吴芳吉、郁达夫、聂绀弩、夏承焘、唐玉礼、钱仲联、赵朴初、启功等等，都创造出了不少可以留传下来的“盖世绝唱”。
1940年，钱锺书在《愁》中写道：“我愿无愁不作诗”。先生的好多古体诗，都是书写思乡与愁怨的。1935年的《牛津公园感秋》写道：“无主游丝袅夕阳，撩人一缕故悠扬。回肠九结心重结，输于风前自在长。”1938年的《哀望》曰：“白骨堆山满白山，败亡鬼哭亦吞声。熟知重死胜轻死，纵卜他生惜此生。身即化灰尚赍恨，无为积气本无情。艾芝玉石归同尽，哀望江南赋不成。”从古人以“工”来论诗好坏的角度来讲，先生的诗很合“工”的标准，不押险韵，平仄规范，对仗工整。但是，先生的古体诗的缺憾，正在于他自己说的文士式的“雕章琢句”。
毛泽东的古体诗词给人最大的特点，却是大致遵循诗词格律，不屑于“雕章琢句”，总是饱含激情，挥洒写意，笑傲古人，豪迈万里。正如诗人艾青1941年在《毛泽东》一诗中所写：“是政论家、诗人、军事指挥者，革命者——以行动实践着思想。”他对世界格局与文化的影响主要有三：一是他在陕北窑洞油灯下书写而在全中国缔造的政治制度与文化政策；二是他的文章；三是他的古体诗词。他不像好多国内外对毛泽东研究的那样，他不仅仅是受马列与苏联对其思想的影响，更重要的是中国古老智慧对其文化性格的塑造。先生不但精通中国的政治智慧，而且在诗词上也是笑傲古人，至少在古体词上，是千古豪放派的集大成者。尽管古代的皇帝大都有闲暇时写诗赋词的爱好，诸如汉高祖有《大风歌》，汉武帝有《秋风辞》，唐代好多皇帝写诗，宋代皇帝的赋词更是惊叹世人，清代的皇帝一生创作了4万余首诗词，但他们没有一人在诗才上盖过毛泽东。那首40年代轰动山城重庆的《沁园春·咏雪》，至今读起来，都是中外千古绝唱。再读他的《沁园春·长沙》《采桑子·重阳》，再看《十六字令三首》《忆秦娥·娄山关》，都是放诸古今诗词中的上品，艺术性与审美性均不在《沁园春·咏雪》之下。你看那首《念奴娇·昆仑》：“横空出世，莽昆仑，阅尽人间春色。飞起王龙三百万，搅得周天寒彻。夏日消溶，江河横溢，人或为鱼鳖。千秋功罪，谁人曾与评说？而今我谓昆仑：不要这高，不要这多雪。安得倚天抽宝剑，把握汝裁为三截？一截遗欧，一截赠美，一截还东国。太平世界，环球同此凉热。”这等古体词根本不是坐在书斋里的文人学究能够写出来的。这首词将古代神话与诗人的远大志向、丰富想象力神奇地结合在了一起，正如他上个世纪40年代对美国记者斯诺所讲：他是和尚打伞，无法（发）无天。惟其如此，他的古体诗词才显得如此自由豪迈，仿佛古典诗词的格律也无法约束他那如海的豪情与为山的壮志。
范晔在《狱中与诸甥侄书》中说：“常谓情志所托，故当以意为主，以文传意。以意为主，则其旨必见；以文传意，则其词不流;然后抽其芬芳，振其金石耳。”强调“以意为主”是诗歌创作的核心原则。一则，我们要按照习近平总书记指出的“文化自信，是更基础、更广泛、更深厚的自信”，站在更高的文化高度，重新审视古体诗词在全国蓬勃发展的旺盛生命力，现当代文学的研究应当给中国古体诗词一席之地，激励和促进中华优秀传统文化的创新与再生；二则是古体诗词的创作者，要正视自己的问题，如何用旧瓶装新酒，写出能够反映当代火热现实生活的真诗，如何让当代的古体诗词创作获得文化精神上的现代性，真正写出当代社会与现实的“盖世绝唱”。毛泽东主席的写作经验也启示我们：古体诗词的写作，不能因循守旧，不能人云亦云，不能附庸风雅，不能拘束于形式格律，不能计较于尺寸得失，不能满足于“雕章琢句”，而要付出真情，写出真景、真情、真志。只有如此，才会有真诗，才会不失真率自然之妙，才能真正写出“新时代”的“盖世绝唱”。