编者按：李峰先生《学诗渐悟》一文，凡六千余言，本栏分为上下两期刊出。《学诗渐悟（上）》刊于本报1月23日。

诗到语言为止

对于写诗多年的人来讲，道理深刻。在写诗实践中，一开始，大部分习诗者，都是先寻找诗情诗意，甚至是一个重大的主题。比如对山水的抒情，对爱情的憧憬，对故乡的回忆等等。这些作品更大一部分，应该算是习作、练笔。写着写着，速度就会由快变慢，很多自己写的诗歌，同质化倾向会越来越明显，甚至出现脑子一片空洞，什么也写不出来的情况。好多诗歌爱好者，就是在这个时候，真正体会到了诗歌的难写，写诗的深奥。倘若没有导师的引导和强大的悟性，很有可能就放弃了诗歌，停下了手中的笔，殊为可惜。也有一些探索者，执着地攀登，企图在冰山上找到那个诗歌的“雪莲”。

诗的语言是最重要的，看一段分行的文字，是不是诗，关键是看语言，是不是诗歌的语言。我个人认为，语言比题材更重要。强硬地讲，生活中或想象中，什么都可以写成诗，并没有什么巨大和细小题材之分，关键是看你写出来的文本，是不是运用的诗歌语言。否则，再重大的题材，再有诗意的主题，写出来的也不是诗。这也就是为什么那些有成就的诗人，一生能不断地写下去的“奥秘”。否则，哪有那么多的东西可以写成诗。

诗写到“随心所欲”应该就算作熟练了。在这个状态里，素材、题材信手拈来，在随便一样普通不过的事物中，都能迅速找到诗意，找到可以凝练成诗的核心东西；在一点一点朦胧的诗意的素材中，准确地寻找到一个切入点，而这个切入点是具有共同感受特质，又独具新意和慧眼的导入处。它不是神经质的胡乱臆想，而是建立在人类共同感知感受基础上的创新，也所谓有新意、立意新；找到这个切入点后，能从四面八方，调集想像、经验、关联物、现实等，熟练构架诗歌的形态，使一首诗中，有疏有密、有远有近、有具象有抽象、有铺叙有抒情、有哲理有事物。仔细端详中，有骨有肉、有平面有立体、有似曾相识有顿然开朗的特征。这不是简单的素材的堆砌，也不是有一两句饱含哲理的东西存在，而是用五个指头，一把能抓起来的一个分行的整体。这样的诗歌，每一句之间都有内在的联系。虽然有的诗句表面看起来不关联，那是一种深入的诗歌跳跃，不是废话，需要有一定的阅读经验，方能读懂。要达到写诗的“随心所欲”，非一日之功。如同习练书法，必须经过读帖临帖的漫长的过程，必须经过苦心练笔结构书法的过程，必须经过深入理解汉字之美的过程，然后，才能写的得心应手，如行云流水。

把诗写“拙”

写诗有技巧，此话一点都不假，但是，诗歌最美的境界或最大的技巧，是把诗写“拙”了。这个道理，如同比喻聪明人“大智若愚”。

好的诗歌，不是靠一些形容词或华丽词藻堆砌而成，相反，这些东西，都是新诗的大敌、大忌。娓娓道来的东西不见得比隆隆震耳发聩的分量轻；从细小处切入的不见得比一开头就高呼口号的效果差；朴实的轻缓的叙说不见得比迫击炮一样发出的火力小。书法中有一种书法叫“丑书”，尽管现在书法界还在大加议论，但我总认为，这种书法也不失为一种状态，这是一种书法的大美。我们常说的大美至简，在丑书里也有体现。写诗是一种特殊的创造，特殊的艺术劳动，整个过程，需要的是一种灵感的推动。一开始写诗时，每个人都是在找到一个鲜明的主题后，便开始酝酿，同时，也在寻找一些抒情的词语，这些词语大多都在他的阅读范围内，都是一些经验性的惯用的词语。

比如，用月亮比喻爱情，用醉酒表示消愁，用乌云暗示坏心情等等。这样的诗歌，表现出来的都是声嘶力竭、悲悲戚戚，仿佛在展现一些通用品似的词语，表达的也是一种共性的感情和感觉，都是一种小我的情愫，只能孤芳自赏，内行人读后索然无味，如一具僵尸。艺术的东西要靠打败自我、冲破规矩、穿透平庸，才能有独立风骨的。平平淡淡才是真情，平淡中暗藏深刻的东西，才会有诱人的艺术魅力和感染力。对于写诗的人来说，这需要一个艰难的跨越和对自我的彻底否定。在这一点上，我又不承认天才，比如儿童画，幼年时的孩子，天真无邪，一些画画的大胆超凡，想像会让成人难以想到。但这些孩子长大后，再画，一定不会再有那种儿童作品，也不可能有那些奇特的想像。很多人都会不自觉地进入一些约定俗成的樊篱中。走出来的就是艺术家，留在里面的就是匠人。再说写诗，诗是艺术的语言，而被语言牵制牵着走的诗人，一生写的诗都是一个调调，寡味。反过来，人牵着语言走，甚至语言融化在诗歌里，写出的诗才是好诗。好诗，拙中自有大乾坤。

诗的“不知所云”

诗歌的所谓“不知所云”，有两种情况：第一种是写诗的人，诗学基础不扎实，经过一段时间的写作后，那些抒情都声嘶力竭了，那些大词都用完了，那些主题都写遍了，再也写不出诗来了。然后，开始寻求新的路径。这其中，有的诗人，就开始大量地读中外著名诗人的作品，对照自己的作品，找寻差距，并对诗学理论进行研究探讨，尝试着新的创作方法。尽管这种探求很艰难，但他们很用功，很专注。这时，悟性好的一些诗人，就会脱颖而出，就会在创作上出现爆发，就会豁然进入一个全新的创作境界而一发不可收，步入写诗的井喷状态。悟性差一些的诗人，就开始灰心丧气，甚至不再写诗。即便继续坚持写诗的，进步也很慢很小。这样的诗人里，不可能产生重要的诗人或大诗人。而这时的创作阶段，他们的作品往往是与以往的诗歌出现决裂，甚至判若两人，面目全非。对于阅读者来说，这些作品已突破惯性的思维，需要重新开启一种诗歌的心智阅读，需要一种固定思维的穿越。因此，很多诗歌作品初读起来有“不知所云”的感觉，多读几遍，深入进去，慢慢也就体会清了。这是一种思维、音像、语言的陌生，属于诗歌的特性，没必要大惊小怪和指责。

但另一种情况就有别了，有的诗人不去沉下心来，深入研读中外名诗和诗学理论，或研究时浅尝辄止，没有学到根本。但他们又怕别人批评他们的作品幼稚、平庸，于是，就开始玩假深沉、玩云山雾罩、玩文字游戏。这样的作品写出来，当然就是很肤浅很寡淡的一个花架子，我认为这是在糟蹋诗歌。这样的不知所云，写诗的人不懂，看诗的人也不懂，导致了一些人对新诗的责骂和误解。

诗的“路子”

诗歌写到一定的水准时，才配谈走什么样的路子。如同习书作画，先把基础打好，比如临帖、结构、用墨、造型、素描、速写、解剖等等，这都是规定的动作，有些甚至是终身需要锤炼，反复研习的东西。写诗也一样，首先是爱诗，不停地读，不断地看，练出一双火眼金睛，一首诗拿到手里，大致一看就能看出是不是一首好诗。

我有一个文件盒，就是把一些网上或微信上看到的好诗，打印出来，存放在文件盒里，并在盒子封面上标明《我喜爱的诗歌》。闲暇时，拿出几首来反复品味，细读，总有一些启发和收获。当然，喜爱不喜爱的标准，是我对诗歌个人的理解和评判。这些诗中有名家大家的，也有名不见经传的诗人的作品。也有一些收藏了的诗歌，过一段读时，已感到有一些问题了，便从这个盒子里剔出去。这样，在大量的阅读中，慢慢地就形成了自己对诗歌的一个认知标准。

其次是要不断地写，没有量就没有质。当然，这些书写不是简单地机械地进行同质化的写作。每次写作，都是对生命、生活、人生本质的一次感悟，而不是停留在一些惯性思维中的一般认知。长期以往的品读，方能真正领略到好诗的美妙，才能找到自己真正喜欢的诗歌是个什么样子，也才能廓清写诗的思路，从而，渐渐地形成独特的属于自己的诗歌风格和道路。而每个诗人诗风的形成，背后一定有一种理念和理论在支撑，这些东西是属于灵魂性的，伴随着诗人诗风的稳定，根深蒂固。这样的诗人，也才能算是有自己独立诗歌道路的诗人。

所谓“知识性写作”与“民间性写作”，只是诗歌评论家眼中的两个概念。如同艺术中的学院派与乡土派。在诗歌的实践中，它们并不是截然无关的，更不是对立的。相反，它们是彼此你中有我、我中有你地存在的。民间性的写作也离不开知识，知识性的写作也不是无中生有。这两种写作形态中，都有非常优秀的诗人和诗歌。如藏棣、欧阳江河，如韩东、于坚。需要警惕的是这两种写作形态中的诗歌文本的极端性。不要把知识性写作等同于知识分子写作，那就是诗人自己把自己孤立起来了，封闭起来了，让诗歌有一种冷冰冰的感觉，失去了应有的温度。

事实上，在大量的诗歌实践中，没有绝对的“职业诗人”。因为诗人不是制造诗歌分行文本的机器，而是一些具有对生活、自然、社会有独特认知和抒写能力的人。他们把生命融入诗歌语言中，从而才有精彩的诗歌文本。民间性的写作，也不是要把诗歌写成“口水诗”，那是对民间性的曲解，对诗歌的不敬。民间性是诗歌中的人性，它有人性自带的光芒。表现在诗歌文本上，它体现的是一种纯粹、干净和温暖，而不是一些简单分行的语言，更不是词语的垃圾。吸取精华，才能使诗歌更加完美。