□ 白军君

《周南·卷耳》是《诗经》中最难懂的一首诗。后世因此打了几千年架，至今仍旧没有一个令人信服的定论。汉、宋、清的多位大儒对《卷耳》都从各自的理解给出过笺注，全被后世统统给否定了，否定得非常彻底，有理有据，叫人心服。这个情况反证了一件事，《卷耳》魅力无边，值得探究。

《卷耳》晦涩吗？一点儿也不，相反，它的局部还很清晰。整首诗，四章，第一章是一个女人的自述，剩下的三章是另一个男人的自述。问题由此产生。看起来它的内容似乎是两张皮，诗中的两个人自说自话，风马牛不相及，有一个专业的术语，形容这种情况，叫不“粘”。换句话说，第一章和后面的三章内容脱节，构不成诗歌意义上的关联。这绝对是个大问题。为了把这个问题说清楚，我展开来讲，多说几句。我想说，如果《卷耳》篇幅很大，它完全可以呈现现在的样子，因为它来得及补救，它可以有后手。关键是，它是短制，它就那样结束了。不管你懂与不懂，它不由分说地结束了。看上去很不完整。表现出内容上的严重疏离。如果硬要说第一章和其余三章有瓜葛，只能勉强认为两者在情绪上有共同的东西。第一章写采卷耳的女子在思念心上人。后面的三章写一个身在苦旅的贵族男子也在思念。这个女人和这个男子是什么关系，诗作中没有任何信息。当代《诗经》研究权威程俊英教授认为，《卷耳》是一位妇女想念丈夫的诗。她想象他登山喝酒，马疲仆病，思家忧伤的情景。

这个解读同样经不起推敲，站不住脚。妇女思念人是对的，我同意，但不一定是丈夫。因为没有一点儿依据。至于他的情景是她的想象，更是无稽之谈，因为后面三章的叙述者是“我”，第一人称，她想象中的“我”，不能是“我”的自述，人称上都不能自圆其说，牵强得离谱。千万不可轻易放过人称，在诗词中，人称代词是视角，是内容，具有独特的意义，是诗人情感的载体，也是一种言说方式，更是理解诗歌的一把重要钥匙。

来，我们先看第一章。

采采卷耳，不盈顷筐。嗟我怀人，寘彼周行。

文字清爽，内容清楚，写得很美，画面感很强。采呀采呀，说明她采卷耳的时间不短了，为什么连一个小小的浅筐都采不满呢？她心不在焉，她有心事，心乱。最后一句话非常关键——“寘彼周行”，浅筐丢在大道旁。越想越生气，干脆不采了。“周行”就是诗眼，证明她来到大道旁，站到那里，只有一种可能，顺着大道的远方瞭人。你看，等待的意思也有了，不光是心里头思念，行为上已经表现出来了。好的诗歌就是这样，它是形而下的，写人有心理活动，也有动作，人物形象红润、饱满，是“活”的。

在接下来的三章中，第一章中那个采卷耳的女子消失不见了，诗人另起炉灶，宕开一笔，叙述一位贵族男子的风尘苦旅。由于叙事章法上这一罕见的“变调”，两千多年来，多少大儒为此打架，争论不休。

我们慢慢看。

第二章开始，至第四章，诗人写了两个人：“我”，还有仆人。一匹马。两种酒具：金罍，兕觥。三个地址：崔嵬，高冈，砠。由此，我们不难判断：

一、“我”是贵族男子；

二、“我”爬山越岭，披星戴月赶路；

三、路途遥远，人困马乏；

四、我思念，还忧伤，焦急地赶往目的地。

概括一下，《卷耳》描写了两个现场：女子站在大路上瞭望远方；一个男人风尘仆仆赶往目的地。这就是诗歌给我们提供的全部信息。还有其它吗？当然有，还有一个巨大的信息，隐藏在诗歌内部，这个东西叫时空。换句话说，《卷耳》表现的内容是正在进行时，两个现场，同一时间，不同地点。女子采卷耳是真的，男子急切赶路也是真的，两件事情发生在同一时间。两个现场在时间上是重叠的。

这就比较麻烦了。我们来做一个简单的文字写作游戏，文体是记叙文。

2021年5月1日，离石的李小花要出嫁。我们开始记录这场婚礼的情景。下面是李小花的记录。“我”早早就起床，和几位闺蜜伴娘先到美妆店，盘头，化妆，造型。到了上午十点，我站在阳台上打瞭，迎亲的车辆还没有到。我心里想，路上不会出现情况吧。

同一天，同一个时间里，太原的赵小明要娶亲，迎亲的一共10辆车，从太原罗城上了高速，向西而来，在薛公岭隧洞，因为堵车，停车40分钟，“我”在心里对自己说，叫人看的时间怕是赶不上了。从离石东下了高速，又恰巧遇上车辆行驶缓慢。这是新郎赵小明的记录……

两千年以后，当人们从同一个档案袋里读到这两份文字的时候，一件鬼魅的事情发生了。赵小明在汾阳杏花村服务区上厕所没有影响到李小花在自家的阳台上看天气。特别是，尽管这两份纸质版报告上并没有载明赵小明要娶的新娘姓甚名谁，但是，你会不由自主地把这两个人联系到一起。这里面涉及到两个艺术上的专门术语，共时性，蒙太奇，这种修辞策略、艺术手法别开生面，西方到了二十世纪才开始使用。《卷耳》的“共时性”场景叙事模式，在文体形式上独出心裁。在《卷耳》里头，隐藏着的时空处理手段已经等同于电影中的画面切换。我们具体看一看，它太精彩了——

片名：卷耳。

影片开始就是一个女子的动作，她采卷耳，一边采，一边不时地打望远方，一副心不在焉的样子，后来，她干脆来到一条官道上，把前低后高的畚箕仍在路旁，一些原本装在畚箕里的卷耳散落到地上，女子站在路旁，极目眺望着路的尽头。

画面慢慢地暗下去，暗下去。紧接着，当镜头明亮起来，画面上是一个极度疲惫的男子骑着一匹同样疲乏的马，后面跟着一个摇摇晃晃的仆人，他们正吃力地爬行在一座高山的途中。

假定它是无声电影，又没有字幕，但是它的这种呈现方法并不会影响到观众对电影内容的理解。一个合格的观众一定会认为女子等的那个人就是马背上的这个男子而不会是别的人。艺术就是这样神奇，有些时候，它毫无道理。

《卷耳》的这样一种共时性场景叙事手法被《陌上桑》运用得纯熟自如，你看《陌上桑》对罗敷的描摹，就使用了“场景叙事”，诗作中，人物混合、场景多次转换，内容与形式的突然转换和混合结构，本质上仍然是《卷耳》路数，在后来的戏剧中，直接表现为表演角色的变换，这也是强化戏剧性的重要手段。

由此，我们可以轻松得出这样的结论：一，《卷耳》系双人表演所作；二，它采用了双重视角叙事；三，不同的场景，同一时间，构筑了人类写作史上第一个“共时性”画面；四，民歌表现场景浓郁。这就更加坐实了《诗经》中的《风》是口头表演或者是民歌民谣的叙事模式。

《卷耳》这样一种“诗歌纹理”的效果，直接指向诗歌内部章节之间建立了互动和响应联系系统，他依仗的是时间上的重叠和外部场景的对应。具体到《卷耳》，在主题方面，第一章表达思念，其余三章表达思归，共同的部分是忧伤。两者在诗歌中都是借场景表达情绪抒发，这是一种典型的叙事+抒情的结构形式，和《诗经》中其它诗作的比兴句法结构类型比较起来，《卷耳》的诗歌组织结构形式发生了巨大的转变，它极大地拓展了诗歌描绘自然和情感表达的范围，把心灵世界和外部世界融合在一起，提升了诗歌的境界。

我现在说，《卷耳》在技术层面上为后世小说创作中点面结构的构建具有里程碑的意义，你能接受吗？我想，你只要对现代小说拥有一定的阅读量，你一定接受。