在《诗经》的“风”里头，作者用了多副笔墨刻画女孩，她们个个貌美，却是一人一面，绝无雷同，甚至连一对孪生姐妹都没有。尤其是，女孩的容貌与作品的主旨和情感表达相得益彰。这种手法见证着民间诗人们极高的艺术才情。

《关雎》之美在于它构建起“在水一方”这样一个朦胧缥缈的情爱巴厘岛。诗中的那个女孩长什么样呢？诗人直接的描写只用了两个字：窈窕，意思是体态苗条。文本中，我们始终没有机会一睹女孩的芳容，可她就是那么美丽。女孩的这种朦胧美是怎样书写出来的呢？远远地看她的体态，把她的婀娜身材和参差流动的荇菜并联起来写。长短不一的荇菜随波荡漾，这个时候，窈窕是灵动的，它已经不是一个形容词，它是动词，是活的。接下来，写君子的反应，日夜思念忘不了，翻来覆去睡不着，这是典型的相思病啊，而且病得还不轻。这还不够，诗人又补一笔，让窈窕女孩有了动作，左右采之，左右芼之，这就很挑逗人了，诱惑力巨大，直到把君子弄到魂不守舍，产生了迎娶女孩的幻觉：“钟鼓乐之”。这个程度就严重了。

按说，刻画一个貌美的女孩，远观也不是不可以的，主要是这个女孩应该和君子构成一种“互动”的关系。《关雎》中，笔法一反常态，尽管女孩有左右采之、左右芼之的优美动作，但是，女孩和君子压根儿没有半毛钱的关系，她甚至不知道君子的存在，她只是采她的荇菜。

这样一种单向性的爱慕和思恋在《关雎》中书写手法非常高级。君子和女孩构成一种关系，女孩和君子毫无关联。说实话，这种人物关系是松散的、虚的。正是这样的一种“虚”才使诗歌呈现出别样的朦胧之美的意境来。

轻松一下，我们来做一个小小的文字游戏。让我们共同来描写《关雎》中女孩的脸。她有多美呢？和夏姬一样美，集沉鱼落雁闭月羞花四个人的美于一身，够美了吧？夏姬不仅美艳，她还风骚妖冶，是尤物。我们给她起一个迷人的名字，夏姬女孩。

假使我们把夏姬女孩的脸蛋写进《关雎》，这样一来，进一步坐实了君子的“辗转反侧”“寤寐思服”。但是，我们马上就面临另一个问题，夏姬女孩说不说话呢？和君子在语言上交流吗？让淑女和君子说些什么呢？说我爱你吗？老实说，这样写是无趣的，也是无聊的，它就不是诗歌了。淑女就不再是女孩子，她变成了女人。这个区别是巨大的。“犹抱琵琶半遮面”式的娇羞、遮遮掩掩的仪态才是真正的女孩之美。

只有“参差荇菜”“左右采之”“左右芼之”，才是“窈窕”，才是“淑女”，才和诗歌作品朦胧意境匹配。

《野有蔓草》写到了女孩的脸，准确地说，是眼睛。“清扬婉兮”，就四个字，清扬一语写出女孩眉清目秀，眼珠灵活有神。婉，是整体刻画，意思是美丽。女孩的俊俏从眼睛表现出来。“清扬婉兮”这四个字的次序不能颠倒。正因为黑溜溜的会说话的眼珠，女孩才漂亮哇。两千多年前的民间诗人多牛，他为后世提供了一种崭新的艺术表现手法：画龙点睛。鲁迅“要极俭省的画出一个人的特点，最好是画她的眼睛。”这个话正是出自《野有蔓草》。

最负盛名的《桃夭》，写女孩出嫁，全诗没有一句正面写女孩的美貌，只写了她的品行“宜家”“宜室”“宜人”。诗中说这样的女孩最适合成家过日子，善于处理家庭关系。

“风”中写女孩容貌的文字笔墨极其俭省，而写女人容貌的文字却极其奢华，铺排，几乎全用工笔，写得花团锦簇。

来看《卫风·硕人》。硕人，就是大美人。

手如柔荑，肤如凝脂。

领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。

巧笑倩兮，美目盼兮。

前五句写她的体态姣美：手柔嫩，皮肤滑腻，脖颈细长光洁，牙齿整齐洁白，宽宽的额头，弯弯的眉。

后两句写她妩媚的神态：浅浅的酒窝，迷人的笑靥，黑白分明的一双眼睛，一顾一盼真妖娆。

谁敢说《硕人》不是《洛神》美人图的蓝本？谁敢说李白“回头一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”不是以《硕人》为范本？

女孩与女人肯定是不一样的。她们本身是不一样的，作为诗歌意象，她们所承载的诗学意蕴，必须是不一样的。

诗歌讲究的不是数理逻辑，它遵循诗歌逻辑，还有它硬性的审美要求。“风”中的女孩到底美与不美？她有多美？这既是一个修辞问题，同时也是君子或者男孩的认知问题，情人眼里出西施。

女孩之美，为君子好逑打底，这是《诗经》叙事的开始，是“风”的抒情基础。